தமிழ் நவீன நாடகங்களும் பெண்ணியமும் - நாடகக் கலைக் கட்டுரைகள்

தந்தைவழிச் சமூகத்தின் ஆணாதிக்க மனப்பான்மை, தனிச் சொத்துடமை, பெண்ணைப் பொருளாகப் பார்த்தல், ஒருதார மணமுறை, கற்பு மேம்பாடு இவையே பெண்ணடிமைத் தனத்திற்குக் காரணங்கள் என்பதான, மார்க்ஸ், ஏங்கல்ஸ் போன்றோர் கருத்துக்கள் இந்நாடக மரபில் இல்லை. சமூகத்தில் ஓர் ஆணுக்குள்ள சகல உரிமைகளும் பெண்ணுக்கும் வேண்டும், கர்ப்பப்பை கூட அவள் உதறக்கூடிய ஒன்றுதான் என்பதான பெரியாரின் பெண்நிலைக் கோட்பாடுகளும் நாடகத்துறையில் நுழையவில்லை. பெண் எந்தக் காலத்திலும் ஆணின் பயன்படுபொருள், அவளை ஒரு புராண மரபாக்கி (Myth) விருப்பம் போல் வளைத்து நெகிழ்த்து வந்தது ஆணின் (சிமொன் தீ பூவா) என்ற வகையிலான பெண் நிலைவாத விழிப்புணர்வும் வராத காலம் அது.

இத்தகைய வரலாற்றுப் பின்னணி கொண்ட நவீன நாடகங்கள் உருவானபின் பெண்நிலைவாதச் சிந்தனை புதிய திருப்பம் பெறுகிறது. வங்காள நாடக வளர்ச்சி, டெல்லி நாடகப்பள்ளி, கேரள நாடகப்பள்ளி இவற்றின் தொடர்பால் தமிழ்நாட்டில் நவீன நாடக அலை உருவாகியது. ஜெர்மனி, பிரான்சு, ரசியா, அமெரிக்கா போன்ற நாடுகளின் நாடக முயற்சிகளைத் தெரிந்து கொண்ட அளவில், இங்கும் சோதனை நாடக முயற்சி உருவானது. புதிய நாடக மரபில் சமூகத்தை விமர்சிப்பது என்ற நோக்கில், அங்கதப் போக்கிலும் அவலப் போக்கிலும் நவீன நாடகங்கள் உருவாயின.

தமிழ் நாட்டில், தொடக்கநிலை நாடகாசிரியர்கள் என்று அறிமுகமாகி உள்ள ராமானுஜம், ந. முத்துசாமி, ஞாநி, மு.ராமசாமி, இந்திராபார்த்தசாரதி இவர்களுள், இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகங்களே மிகுதியும் அச்சில் வந்துள்ளன. ஏனையோர் நாடக உருவாக்கங்களிலேயே அதிக கவனம் செலுத்துவதால், இவர்களிடமிருந்து தமிழுக்குப் பங்களிப்பாக நாடகங்கள் அதிகம் பதிவாகவில்லை.

இந்திரா பார்த்தசாரதி, தன் நாடகங்களில் டெல்லியின் படித்த மேல் மத்தியக் குடும்பச் சூழல்களின் நாகரிகப் போக்கினை உணர்த்துகிறார்.

பெண் மேட்டுக்குடி அதிகாரிகளுக்கு வைப்பாக விளங்குகிறாள். (போர்வை போர்த்திய உடல்கள்) உலகளாவிய இச் சமூகப் பழக்கம் பற்றிக் கூறும் சிமொன் தி பூவா, 'தன் கலைத்திறத்தையும் அறிவாற்றலையும் வளர்த்துக் கொள்வதன் மூலம் கணிகை ஒரு தனித்தன்மை கொள்கிறாள். ஆணுக்கு இணையான திறம் கொள்கிறாள்' என்று கூறும் கருத்து இங்கே நினைக்கத்தக்கது. நாடகத்தலைவி யாருக்கும் அஞ்சாமல், தர்க்க ரீதியான விவாதங்கள் பேசி நிற்கும் துணிவுடையவளாக உருப்பெற்றிருக்கிறாள். ஆயின் இந்த வகை வாழ்க்கைக்கு நொந்து கொள்ளாது, ஊர்ப்பிரமுகர்களின் அந்தரங்கங்களை அறிந்த அகந்தை கூட இவளிடம் வெளிப்படுகிறது. பாதிப்பும் சாதனையுமான ஒரு சமநிலை தெரிகிறது. ஆயின் சமூக நன்மை ஒரு கேள்விக்குறியாகி விடுகிறது.

அப்பாவுடன் வாழும் ஒரு பெண், தனிமையின் தாபத்தில் ஒருவரை மண உறவுக்கு அழைக்கிறாள் (மழை). அப்பாவும் மகளும் ஆணும் பெண்ணுமாக மோதுகின்றனர். உறவு இலகுவாக அமையாமல் சிக்கலாகிறது. தந்தைவழிச் சமூக மரபில், தந்தையை மதித்து வாழத் தொடங்கும் பெண், காலப்போக்கில் இம்மரபை உடைத்துத் தனித்துவ (Subjectivity) சிந்தனை கொள்கிறாள். இந்த நூற்றாண்டுப் பெண்களுக்கு உள்ள "தந்தையை மதித்தல்-மாறான சுயசிந்தனை கொள்தல்" என்ற மனப்போராட்டமே இந்நாடகத்தில் விளக்கம் பெறுகிறது. 1907-ல் சின்ஞ்(Synge) எழுதிய நாடகத்தில் வரும் பெகீன்மைப் போன்ற படைப்பு இது.

கணவனின் புறக்கணிப்பால் ஆண்களை நாடிச் செல்லும் தாயை, புறக்கணிக்கப்பட்ட மகள் வெறுக்கிறாள் (கால இயந்திரங்கள்). மகளும், மணத்திற்கு முன்பு ஆடவனுடன் உறவு கொள்கிறாள். இத்தொடர்புகள் பற்றித் தாயும் மகளும் வெளிப்படையாக மோதிக் கொள்கின்றனர். தாய் மகள் மோதல், பிராய்டியப் போக்கில் நாடகப் பொருளாகிறது. இந்திரா பார்த்தசாரதியின் நாடகங்களில் தாராளப் பாலுணர்வு கருத்திடுகிறது. அதிகாரிகளின் வைப்பாக விளங்குபவள், சூழலால் இந்நிலைக்குத் தள்ளப்படுகிறாள். என்றாலும் இதிலிருந்து விடுபடும் முயற்சியே இல்லாதிருப்பது அவளுக்கும் இவ்வகையான சமூகத் தகுதி வேண்டியிருப்பது போலாகிறது. 'மழை' நாடகத்தில் தந்தைக்குத் துணையாக வாழ்வது என்ற முடிவுடன் வாழ்பவள் சுயத்தின் விழிப்பில், தனிமை உணர்வு துன்புறுத்த, தந்தைக்கும் தனக்கும் உள்ள பிடிப்பு எலக்ட்ரா பிறழ்வு நிலையோ என ஐயமுறுகிறாள். தந்தை மகள் உறவு குரூரமாகப் போய், நாடகம் தந்தையின் மரணத்துடனும், பெண் எனக்கொரு ஆண்துணை வேண்டும் என்று பகிரங்கமாக முறையிடுவதுடனும் முடிவை நோக்கி நகர்கிறது.

குடும்ப உடைவு, உறவுகளின் செயற்கைப் பிடிப்பு, இவையெல்லாம் கூறும் 'கால இயந்திரங்கள்' நாடகம், முறையான பெண்ணியத்துக்கு வழிவகுக்காமல் அனைவரையும் சாக அடித்து, ஓர் இன்மையாக முடிகிறது.